Osvaldo Pugliese al piano
Osvaldo Pugliese
Osvaldo Pugliese
Osvaldo Pugliese, Robeto Chanel y Alberto Moran en 1946
Osvaldo Pugliese en Rusia en 1959
Osvaldo Pugliese cuando integraba orquesta de Eduardo Pereyra en 1936
Osvaldo Pugliese integrante de la orquesta de Elvino Vardaro en 1935
Osvaldo Pugliese cuando integraba la orquesta de Pedro Laurenz
Osvaldo Pugliese durante una grabación en 1969
Osvaldo Pugliese en la orquesta de Pedro Maffia en l926Pugliese cuando tocaba con Maffia, en 1926. Abajo: Vardaro, Maffia y de Franco. Al medio, Emilio Puglisi y Osvaldo Pugliese. Arriba: Francisco de Lorenzo
PUGLIESE, Osvaldo Pedro. Músico. Pianista. Director. Compositor. Arregíador.
1. Ubicación. Desde su advenimiento entre los artistas de primer orden que dieron fisonomía, trascendencia y aliento histórico a la generación de 1925, el tango representó para su sensibilidad creadora la más genuina forma de expresión de un nacionalismo musical profundo, arraigado en sus convicciones con fuerza de devoción insobornable y entrañado a su obra como dimensión deestilo. En todas las instancias —adversas o propicias— de sus cincuenta años largos en la música, aquel radical sentimiento ha sido manifestación de una personalidad artística inconfundible; proyectada ésta con idéntica definición a las composiciones, a la modalidad pianística y a la obra orquestal, logró la difícil conciliación de una originalidad renovadora que le ha ubicado en la vanguardia siempre con la atracción popular que da al arte de calidad contenido de auténtica superación espiritual para el público.
2. El compositor. Alcanzó tempranamente su primer espaldarazo con el tango Recuerdo, cuya belleza y cuya novedad de invención y de desarrollo esencializaron en 1924 —con vigor de arquetipo y con valor estético permanente— las revolucionarias proposiciones musicales que se concretaban a la sazón en torno del sexteto de Julio De Caro. De un modo general su obra está enraizada a las corrientes de los compositores "criollistas" que en la generación anterior a la suya animaron Eduardo Arólas, Graciano De Leone, José Martínez, Francisco Canaro, Luis Alberto Fernández, Raymundo Petillo, Aníbal Villanueva, entre otros, y que encabezó el Agustín Bardi de El rodeo, Barranca abajo, El paladín y El taura, fue —compartiendo muchos años después ese temperamento con Emilio Balcarce —-el único continuador moderno de aquella fuente de tangos que ciudadanos por lo hondo conservaron como transfigurado, el aire de los estilos, de las milongas y de las vidalitas del deslinde. Las marionetas, La Beba, Adiós Bardi, Don Atilio, Corazoneando y Cardo y malvón, composiciones suyas que reflejan exactamente esa sensibilidad, contribuyeron además
por la riqueza de su forma y a la par de Arrabal, de José Pascual; de El arranque, La rayueia o Chiclana, de Julio De Caro; de Orgullo criollo y De antaño, de Pedro Laurenz, a la creación melódica, armónica, rítmica y estructural del tango milonga de contenido musical evolucionado. Ya en plena década del cuarenta dio en este aspecto el paso más audaz de su tríptico de tangos avanzados que compusieron Negracha (1942), La yumba (1943) y Malandraca (1948). Eminentemente sentidos, concebidos y plasmados para ejecución orquestal, retomó en los tres una línea insinuada en cier-tas páginas como Galio ciego, Polvorita o CTV, de aquel admirable adelantado que se llamó Agustín Bardi, su novedad consistió en romper con las fórmulas tradicionales dominantes, para tomar un dibujo breve de dos compases y luego irlo desplegando con intercalaciones melódicas y frecuentes pasajes contrapunteados en un clima de absorbente obstinación rítmica, que fue precursor indiscutido del Salgan de A fuego lento; del Piazzolla de Tanguísimo; o de Fracanapa y de Los poseídos. Otro tango suyo, A los artistas plásticos, éste de 1966 es en cierto modo un compendio de su estilo de compositor en el campo de las obras orquestales. También incursionó en la modalidad cantable con El encopao, Una vez, Igual que una sombra y Recién, todos tangos de calidad melódica que afirmaron la ductilidad y la riqueza de su imaginación. Dio a conocer además de los ya mencionados los tangos Retoños, Sentimental, Ausencia, Gauchita, Juventud —otra de sus piezas de primera lila—, Espinas, Negra, Se largó el clásico, La biandunga, Sendero, Barro, Mi mariposa nocturna, Muchachita del amanecer y No juegues a la guerra.
3. El ejecutante. Por la valoración integral de las ideas musicales, de la interpretación dela expresión y de la realización técnica ha sido el mayor estilista del tango en su instrumento. Formado en la tendencia que gestaron —ya antes de 1920— Delfino, Pereyra, Rizzuti, Cobián y que Francisco De Caro llevó al plano orquestal con vigor de escuela, creó un estilo y lo cultivó con rango de maestría equivalente de la que Elvino Vardaro alcanzó en su violín, Aníbal Troilo en su bandoneón y Carlos Gardel en su canto. Unió en el mismo a la pureza y a la variedad del pensamiento pianístico, la magnífica pulsación y las calidades de un sonido apagado, romántico, capaz de dar toda una gama de matices emocionales que emana del contenido de cada nota y se resuelve con fluidez exquisita en la totalidad de la frase ejecutada. Siempre de una extremada bre-vedad —ceñidos a una no menos extremada sobriedad armónica y melódica— los solos de Amurado, Emancipación, Festejando, La rayuela, Adiós Bardi, Mal de amores, (o el estupendo de Tierra querida, en los 14 de Julio De Caro, 1975), son perfectamente representativos de esa personalidad. Lo es por igual la tarea de acompañamiento y de conducción en todas las realizaciones de su orquesta —v.g. El rodeo, Pelele, Malandraca, La cabrera, Olivero, La mariposa, Tiny— expresión de su instinto de tango, de su saber ubicarse dentro de la masa instrumental y de un saber llevar a ésta a su manera de frasear, de acentuar y decir un tema.
4.El director. Su obra de creación orquestal estrechamente ligada a su personalidad de compositor y de pianista, involucra una de las más altas manifestaciones de tango de todos los tiempos. Estimulado desde su albor de músico por todo cuanto de estéticamente novedoso y de técnicamente progresista hubo en el estilo de Julio De Caro fue—primero— discípulo de éste aventajado continuador, compartiendo ese rango con Troilo y con Gobbi más tarde, y en defini-tiva el gestor de un estilo nuevo a su vez, por lo menos tan importante y sin duda tan original como aquél que lo había inspirado. El gran pilar emocional y musical de su orquesta es un poderoso aliento rítmico y polirrítmico de inconfundible linaje milonguero con intensas derivaciones de tono canyengue, al que en cierto modo, están condicionados todos los rasgos de estilo que concurren a perfilar su fisonomía: las peculiaridades del fraseo admirablemente acentuado y con marcada tendencia el "tempo rubato"; los pasajes contrapunteados tan frecuentes como los solos expresados siempre éstos con un caprichoso y magnético preciosismo instrumental que excluye el alarde y es en cambio, exacta expresión de la auténtica tensión interpretativa que polariza tango a tango las fuerzas individuales del conjunto. Es ese ensimismamiento que confiere hasta un aspecto visual notablemente diferenciado a su orquesta y que esencia misma del estilo, alcanza en ciertas ocasiones a rehacer con un sentido diverso del ori-ginal, el contenido de la composición arreglada y ejecutada. Hay pues cierto tipo de tango —de naturaleza instrumental y de corte milonga preferentemente— que es el que mejor sirve a las exigencias características de su modalidad; los suyos propios desde luego en primer lugar, en igual plano los de Julio De Caro, los de Eduardo Arólas, los de Agustín Bardi, los de Pedro Laurenz, los de José Martínez algunos de Piazzolla, los de Gobbi, y aquéllos que en perfecta compenetración compusieron en diferentes instancias los miembros de su agrupación: Julio Carrasco (Flor de tango); Jorge Caldará (Patético); Emilio Balcarce (Bien compadre); Esteban Gilardi (El embrollo); Osvaldo Ruggiero (Para dos); Ismael Spitalnik(Bien milonga); Mario Demarco (Patancha);Oscar Herrero (Quejumbroso); Julián Plaza(Nostálgico). Todos esos valores de temperamento y de forma tan personales y de tan sutil captación escrita fueron inicialmente llevados al arreglo por él mismo —en ocasiones por Argentino Galván—: Amurado, Tiny, La cachua, Recuerdo, Vayan saliendo, El remate, Mala junta, Entrada prohibida, Pinta brava, De floreo, Olivero, la rayuela, son realizaciones representativas de esa época, en la que gradualmente fue promoviendo en carácter de colaboradores inmediatos para la escritura a sus propios ejecutantes,-entre ellos Jorge Caldara, Emilio Balcarce, Mario Demarco, Ismael Spitalnik, Víctor Lavallén, Julián Plaza, Rodolfo Mederos, Arturo Peñón, Daniel Binelli, Juan José Mosalini, cuya contribución en lugar de diversificar el estilo, lo esencializó aún más y lo proyectó a la estupenda serie de realizaciones posteriores a 1955: Suipacha, Arrabal, Nonino, La mariposa, Festejando, Orlando Goñí, Nostálgico, La cabrera, Inspiración, A los artistas plásticos, Gallo ciego, Quejumbroso, Cabulero, La bordona, Lorenzo, Ma-lena, entre muchas creaciones de antología y por consiguiente de muy difícil elección. Su orquesta ha sido además una verdadera fragua de inquietudes, cuya gravitación ha alcanzado estilísticamente como es natural, a los propios artistas que han pasado por ella y a muchos otros cultores algunos de dimensión creadora tan distinguida y capital como Astor Piazzolla.
5. Biografía. Nació en Buenos Aires —barriada de Villa Crespo— el 2 de diciembre de 1905. Hijo de Adolfo Pugliese, músico de tango de la primera época estudió fugazmente el violín para consagrarse luego y por entero al piano. Su primer maestro fue Antonio D'Agostino en el Conservatorio Odeón, perfeccionándose más tarde con Scaramuzza y con Rubione. Realizó sus comienzos profesionales en los cines de su barrio, principiando en el tango como pianista de la orquesta de la bandoneonista
Paquita Bernardo, cuando ésta actuó en el café Iglesias, y del conjunto que integró con Juan Failace (Bandoneón) y Alfredo Ferrito (violín) en el café La Cueva del Chancho, de Rivera y Godoy Cruz. En 1924 al fallecer Roberto Goyeneche ocupó el lugar de éste una vez que Enrique Pollet tomó la conducción del sexteto del compositor de El metejón, presentándose en el café ABC primero y en El Parque a partir de 1925. Fue Roberto Firpo quien ya había trocado el piano por la batuta, quien requirió en 1926 su concurso, en reemplazo de Luis Cosenza; a fines de ese mismo año pasó a ser miembro fundador del flamante sexteto de Pedro Maffia, cuya modalidad contribuyó a definir con su ya característica manera de conducir y de acompañar. Tras dos temporadas con Maffia —corría 1929-— se desvinculó del mismo para asociarse artísticamente con Elvino Vardaro a la cabeza de un sexteto que debutó en el mes de setiembre en el café Nacional. Fue disuelto luego de una gira por provincias y con su integración reconstituida —ingresaron Pichuco y Gobbi (primer violín); Alfredo De Franco (primer bandoneón) Pepe Díaz (bajo)-— hizo una gira por localidades de la provincia de Buenos Aires uniéndose al regreso con Federico Scorticati y Juan José Gallastegui para acompañar las actuaciones de Adhelma Falcón y de Charlo. Al año siguiente ofreció interpretaciones a piano y violín con Alfredo Gobbi en los programas de Radio Argentina e integró la orquesta de éste para una temporada en el Richmond Buen Orden, en tanto que durante 1934, 1935 y 1936 prestó sucesivamente su concurso a las orquestas de Pedro Laurenz, Daniel Álvarez, Roberto Firpo y Miguel Caló, encarando —al fin— la reconstitución de sus propias filas, propósito que cristalizó en el palco del Germinal secundado por Alfredo Calabró, Antonio Puleio y Aniceto Rossi como figuras. Tras de otra fugaz actuación bajo la dirección de Elvino Vardaro primero, y de Eduardo Pereyra después, hizo otras dos tentativas como director: una en el Germinal, nuevamente; otra en el cabaret Scherezade, preámbulo ambas de su definitivo espaldarazo; tuvo éste lugar a fines de 1939 en el café Nacional y con la siguiente formación en torno de su piano: Enrique Alessio, Luis Bonnat y Antonio Roscini (bandoneones); Antonio Puleio, Julio Carrasco y Jaime Tursky(violines) y Aniceto Rossi (contrabajo). Con El rodeo y Farol compuso su primer disco—grabado el 15 de julio de 1943—, para la casa Odeón, a cuyo elenco perteneció hasta 1960, en que pasó a registrar sus versiones para Stentor, más tarde para Philips y nuevamente para Odeón. Dentro de su profusa actuación en cafés, radios, cines, teatros y televisión en Buenos Aires, del interior argentino y de Montevideo, cabe destacar las dos importantes turnes que realizó al frente de su agrupación: una en 1960, por diversos estados de la URSS culminada con presentaciones en China continental; otra, a partir de agosto de 1965 por ciudades del Japón. En 1948 bajo la dirección de Osear Caviglia tomó parte en el rodaje de la
película Mis Cinco Hijos, y en 1956 en las representaciones de la obra. Desde el 80, de Andrés Lizarraga y Osvaldo Dragún, ofrecida en el Teatro Fray Mocho. Los solistas de su etapa definitiva han sido Enrique Alessio inicialmente; luego —durante 28 años— Osvaldo Ruggiero y más recientemente Arturo Peñón (bandoneón); Enrique Camerano fue el primer violín desde 1940 hasta 1956, cuando Oscar Herrero tomó su lugar sucedido a su vez por Mauricio Marcelli y éste por Osvaldo Monterde; Aniceto Rossi, primero; luego Alcides Rossi, Ornar Murtagh, Fernando Romano y Domingo Diani (contrabajo) habiendo ocupado en determinadas ocasiones su propia plaza de pianista Osvaldo Manzi y Ernesto Romero. A los vocalistas de su etapa de comienzo Leoncito Beltrán, Amadeo Mandarino, Augusto Gauthier, se sucedieron para la grabación de discos, Jorge Rubino, Roberto Chanel, Alberto Moran, Jorge Vidal, Carlos Olmedo, Juan Carlos Cobos, Jorge Maciel, Miguel Montero, Carlos Guido, Alfredo Belusi, Abel Córdoba, Inés Miguens, Gloria Díaz y María Grana. Fallecio el 25 de Julio de 1965.Fuente Horacio Ferrer
