Partitura Tango d'Autunno
Inmigrantes Italianos
Legislatura de Italia en 1921
Llegada de inmigrantes italianos a ArgentinaORIGENES DEL TANGO RIOPLATENSE
El conocimiento de los fenómenos sociales y musicales que dieron origen a la gestación del tango en tierras rioplatense es un auxiliar importante para comprender las derivaciones del género en otros países. Para lograrlo el lector cuenta con una nutrida y heterogénea bibliografía que le guiará a través de dichos procesos: desde el tan discutido aporte de los habitantes de ascendencia africana al naciente género hasta su paulatino ascenso social a través de la práctica coreográfica en patios de conventillo, esquinas de barrio, peringundines, academias, "casitas", restaurantes y teatros, pasando por la configuración de sus primeros rasgos musicales y coreográficos sobre la base del candombe, la habanera y el llamado tango americano de las zarzuelas. La creciente difusión de textos sobre el tema en el mercado internacional permite a quien los consulte conocer verdades -reales o simbólicas- acerca de los primeros protagonistas del tango -cafishos, chinas cuarteleras, compadritos y propietarias de locales- que pueblan la mitología porteña, los títulos obcenos de ciertas piezas, los alegres contenidos de algunos textos (tan distintos en forma y semántica de los que producirían los autores con posterioridad a 1917), los instrumentos que se fueron sucediendo en la ejecución musical (organito callejero, flauta, arpa, piano, guitarra, banda de metales, contrabajo, bandoneón...), el papel desempeñado por las partituras en la interacción entre práctica oral y escrita, las primeras grabaciones en cilindros y discos y otros fenómenos vinculados a la difusión rioplatense de los productos de la Guardia Vieja, hasta llegar a la formidable eclosión del tango como moda bailable entre las sociedades urbanas del hemisferio norte a comienzos de la segunda década del siglo.
Durante el período inicial del tango rioplatense algunas esquinas de barrio fueron escenario del baile entre compadritos . Según Carlos Vega, estos hombres bailaban para demostrar su habilidad y, en algunas ocasiones, para obligar al compañero a retroceder. La intención de improvisar permanentemente nuevos y complejos pasos y figuras obligaba a los bailarines a aferrarse con fuerza para concentrarse en el juego coreográfico.
TANGO EN ITALIA EN LOS AÑOS '13-'14
En 1913 comenzó lo que podemos considerar como la primera etapa de la historia del tango italiano, durante la cual se verificó el proceso de recepción del género rioplatense en este país. Las fuentes -principalmente hemerográficas- nos proporcionan una viva pintura de las reacciones que despertó en las instituciones sociales italianas la llegada de un baile ultramarino denso de connotaciones transgresivas para las convenciones dictadas hasta entonces por la moral privada y pública.
La primera de dichas reacciones es la adhesión entusiasta de un sector de la sociedad al nuevo baile. En la prensa se habla de "un éxito inmediato, clamoroso, un furor, una manía, una locura, una popularidad sin confines, todo el mundo conquistado y entangado en un momento: el paroxismo" (Giuseppe Zucca, Rassegna Contemporanea, 10/2/1914).
El mundo de las letras no es ajeno al furor despertado por la novedad. D'Annunzio declara "su viva admiración por las danzas modernísimas tango argentino, maxixe brasilienne [sic] y rag-time". En la prensa italiana se comenta la célebre defensa pronunciada por el escritor Richepin en la Academia de Francia ante las tres acusaciones que se dirigen al tango (origen popular, procedencia extranjera, carácter indecente) y se señala también, como causa que le motiva a ello, la intención de representar en un teatro de París su comedia titulada "El tango" (cuyo argumento aparece en el último número publicado por Il Teatro Illustrato en 1913). Otros artículos y anuncios de la prensa italiana vinculan al tango con un color, con una moda y hasta con anuncios de zapatos ... adecuados para afrontar el nuevo baile. La imaginación iconogrífica se expande en los centenares de postales, "innumerables como las gotas del mar" que inundan el mercado. El reconocimiento del origen argentino del tango es asociado a prejuicios xenófobos (se comenta su práctica durante el ritual denominado "velorio del angelito" en áreas rurales de Latinoamérica como "repugnantre visión de una humanidad abrasada y embrutecida") y a su resistecia a abandonar "los bodegones y en los bailes de baja calaña". Se publican minuciosas descripciones de una coreografía que todos consideran compleja y atractiva, lo cual comienza provocando la proliferación de academias de danza, la publicación de manuales ilustrados y hasta la convocatoria de un congreso de maestros de baile con el objeto de unificar pasos y figuras, para terminar produciendo lo que los rioplatenses llamaron "tango al estilo europeo".
EL VENTENIO FASCISTA
Canciones de entreguerras.
Lo que no había conseguido la furlana lo produjo, en cambio, el estallido de la Gran Guerra, volcando gélidas aguas sobre el fuego del tango. Pero las cenizas permanecieron encendidas, como podemos constatar a través de datos de esporádica aparición (una foto de soldados bailando en el frente, algunas partituras de tangos compuestos en Italia durante esos a–os y estrenados en el festival de la canción napolitana de Piedigrotta...). Y, tras el paréntesis bílico, nuevos estímulos reavivaron el interés de los italianos por el tango: al entusiasmo despertado por Rodolfo Valentino bailándolo a la europea en Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1921) siguió una serie de visitas de intérpretes sudamericanos que incluían ciudades como Milán o Roma en sus giras (Fioravanti Di Cico, Enrique Delfino, Carlos Geroni Flores y otros). Algunos italianos comenzaron a incluir tangos en su repertorio (por ejemplo, el tenor Gino Franzi estrenó Acquaforte, creado en Milán por los argentinos Horacio Pettorossi y Marambio Catán). Eduardo Bianco fue escuchado y aplaudido tanto por la familia real como por Musolini y éste evit— que sus funcionarios impusieran al tango las limitaciones que sufrió el jazz; por el contrario, el régimen fascista favoreció la creación y difusión de tangos por parte de artistas italianos, lo que propició la impresionante mole de piezas que vieron la luz en el país durante esos años. A este período histórico corresponden las piezas incluidas en la presente antología y por lo tanto se incluyen comentarios más adelante.
ESTILEMAS MUSICALES
Entre los estilemas propios de los tangos compuestos por italianos durante este período, algunos proceden del área rioplatense y son propios del género, otros se filtran desde los conjuntos instrumentales más influyentes –las jazz band, por ejemplo- y son características de la época, mientras que otros proceden de las tradiciones italianas (ya sea locales –canción napolitana- o internacionalizadas –bel canto-).
La fórmula melódica formada por la sucesión descendente de los grados V-V descendido-IV-III, procede de la tradición musical académica europea (nacida más de un siglo atrás probablemente como contracanto al ascenso cadencial desde la dominante hasta la tónica) y fue adoptada en algunos géneros populares (el blues, por ejemplo). Los compositores rioplatenses de tango la aplicaron a menudo (cfr. Ejs. Sonoros Nos. 1 y 2) y los italianos la adoptaron sin reservas (cfr. Ej. Sonoro Nº 3). En el tango italiano esta fórmula melódica en descenso cromático se instaló con tal prepotencia que pasó a convertirse en uno de sus principales rasgos musicales caracterizadores. Es así como la oímos como recurso de identificación del género en distintos lugares de la estructura y vestida con toda suerte de variaciones ornamentales. Sin embargo, la fórmula prefiere algunos sitios en los que predomina sobre cualquier otro procedimiento. Tal es el caso del inciso de clausura que precede a la cadencia auténtica final de las piezas (lo cual aumenta la expectativa sobre la aparición de dicha cadencia). (cfr. Ej. Sonoro Nº 4). También puede aparecer en la dominante que precede a la entrada del cantor. (cfr. Ej. Sonoro Nº 5) o en función de enlace (cfr. Ej. Sonoro Nº 6). En el final, suele exponerse con rallentando (cfr. Ej. Sonoro Nº 7). También puede aparecer en distintos sitios de la escala, en relación con la armonía. (cfr. Ej. Sonoro Nº 8). En el Ej. Sonoro Nº 9 aparece con pie de habanera decapitado. y en el Ej. Sonoro Nº 10 ocupa la subdivisión binaria del pulso (aquí, en el piano). En los enlaces correspondientes a la última repetición del estribillo, puede ocupar valores de dos pulsos de duración. (cfr. Ej. Sonoro Nº 11).
Variantes rítmicas y caracteristicas armonicas
Entre otras posibles variantes rítmicas, citamos: la articulación de valores semicorchea - fusa - fusa (si se escribe en compás de 4/8) (cfr. Ej. Sonoro Nº 12) y la subdivisión binaria del pulso (aquí precedida del pie sincopado: semicorchea - corchea – semicorchea, cfr. Ej. Sonoro Nº 13 ).
Otro de los principales rasgos caracterizadores del tango italiano de entreguerras es de carácter armónico y deriva del tango rioplatense de la Guardia Vieja. Se trata de la acentuación del levare o arsis en la cadencia auténtica final con el objeto de prolongar la tensión sobre la dominante. El acento puede ser de tipo dinámico (cfr. Ej. Sonoro Nº 14) o agógico (cfr. Ej. Sonoro Nº 15). En el Ej. Sonoro Nº 16 aparece precedido por el descenso cromático antes señalado y con fuerte rallentando. El acento cuenta casi siempre con una expresión tímbrica (por ej.: platillos en el Ej. Sonoro Nº 17) y a veces es de varios tipos combinados. (cfr. Ej. Sonoro Nº 18). La exageración de esta fórmula sudamericana llevó en muchos casos a la supresión del acorde de tónica (cfr. Ej. Sonoro Nº 19). Otro elemento armónico frecuente en estos tangos y propio de la canción popular urbana de esos años es el uso del acorde de quinta aumentada producido por el ascenso de la 5a de la tríada de dominante (cfr. Ejs. Sonoros Nos. 20- 21). Se trata de una herencia del Romanticismo musical y puede aparecer en el compás que precede a la entrada del cantor (cfr. Ej. Sonoro Nº 22) o reiterado sobre fórmulas rítmicas. (cfr. Ej. Sonoro Nº 23).
Algunas de las fórmulas rítmicas que caracterizaron a los tangos rioplatenses desde sus comienzos y que llegaron a ser oídas en Europa durante los años que estamos considerando, llegaron a convertirse en cliché en estas canciones italianas. Es el caso de la subdivisión binaria de la porción débil del pulso, seguida de subdivisiones binarias de pulsos completos (en 4/8: fusa + fusa + 6 semicorcheas ; es decir: ff ss ss ss, cfr. Ej. Sonoro Nº 24 en el piano). La acumulación de varias fórmulas acompañantes típicas del tango rioplatense puede oírse en el Ej. Sonoro Nº 25 . Todas tienen en común el principio rítmico contramétrico –articulación de los sonidos en partes débiles de tiempo o de compás-, cuyo talante se acentúa al ser superpuesto a una base marcada de cuatro pulsos por compás. Típica es la acentuación de los tiempos débiles. (cfr. Ej. Sonoro Nº 26), a veces con un carácter de anticipación rítmico-armónica. (cfr. Ej. Sonoro Nº 27).
Pero esta transferencia de acentos sobre pulsos -o porciones de pulso- débiles no consigue impedir la sensación de monotonía o pobreza rítmica que producen estos tangos italianos si se los compara con sus homónimos rioplatenses, sensación que deriva del exceso de uniformidad en el mantenimiento de las fórmulas. Reflejos de la práctica rioplatense son, en cambio, las disminuciones melódicas articuladas sobre la subdivisión cuaternaria del pulso (sucesiones de fusas en 4/8), que en el área de origen se desarrollan en forma de variaciones temáticas (generalmente, a cargo del bandoneón), mientras que en Italia se reducen por lo general a cumplir una función de enlaces entre incisos y frases musicales. (cfr. Ej. Sonoro Nº 28 en el acordeón)
De carácter "conmétrico" (es decir, en coincidencia con los acentos) es la articulación de los acordes exclusivamente en los tiempos impares, lo cual provoca una impresión de suspensión del movimiento rítmico. (cfr. Ej. Sonoro Nº 29). Este rasgo se presenta siempre en el mismo punto de la pieza -la repetición instrumental del estribillo en la segunda parte- y suele incluir algunas subdivisiones binarias del pulso que agregan una sensación de balbuceo a la detención motriz. Se trata de un recurso de alto valor expresivo que se aplica siempre a la última aparición del tema principal de la canción -colocado en el comienzo del estribillo- con el objetivo de proponerlo nuevamente a la atención del oyente con mayor intensidad dramática y persuasiva. (cfr. Ej. Sonoro Nº 30). Otro ejemplo de esta fórmula –típica, al parecer, de los tangos italianos-, nos introducirá en el orden tímbrico. (cfr. Ej. Sonoro Nº 31, en el que suenan dos instrumentos típicos del género durante esos años: clarinete y violín).
Instrumentos musicales típicos del tango
En el parámetro del timbre la detección de elementos estilísticos comienza por la predilección de los compositores e intérpretes por ciertos instrumentos, que en unos casos caracterizan al tango y en otros a la canción de esos años. Entre los primeros, observamos el uso de bandoneón, a menudo reemplazado por acordeón, a falta de aquel instrumento (cfr. Ej. Sonoro Nº 32). La guitarra, importante en los tangos de la Guardia Vieja rioplatense, puede cumplir varias funciones en una misma pieza; en el Ej. Sonoro Nº 33 desarrolla la melodía de la introducción (función melódica principal), a continuación acompaña con acordes la exposición del tema (función rítmico-armónica) y alterna la ejecución de bordoneos -contratemas en el registro grave en función de enlace entre frases- con contracantos y variaciones temáticas basadas en notas repetidas (subdivisión cuaternaria del pulso).
Entre los instrumentos propios de la época, se cuentan la trompeta con sordina y el violín solo (cfr. Ej. Sonoro Nº 34), así como el saxofón y los efectos de vibrafón (cfr. Ej. Sonoro Nº 35). El toque de platillo o látigo en los comienzos o finales de pieza (cfr. Ejs. Sonoros Nº 36 y 37 respectivamente) procede del área argentina y es adoptado por los músicos italianos. En el Ej. Sonoro Nº 38 detectamos una trompeta con sordina, seguida de violín, sobre base rítmica de habanera (rasgo éste procedente de los tangos de la Guardia Vieja rioplatense).
El estilo ejecutivo
El parámetro tímbrico incluye, por supuesto, el tipo de impostación vocal empleado por los cantores de ambos sexos. Durante el período de entreguerras aún no se había insinuado en la canción ligera italiana la emisión vocal enronquecida que habría de caracterizar a la expresividad de cantantes y cantautores en épocas posteriores y para cuya adopción tal vez hayan confluido diversos modelos (desde el propuesto por el verismo operístico hasta el que aportaría el rock anglosajón). Tampoco el tango rioplatense era cantado por las voces roncas y graves que conocemos ahora (basta con escuchar grabaciones procedentes de aquellas décadas de Manolita Poli, Libertad Lamarque o Manuel Bianco). En Italia el predominio de los ámbitos agudos y ciertos ornamentos heredados del bel canto fueron el arma de batalla de intérpretes de tango como Ada Neri, Inés Talamo, Milly, Emilia Vidali (todas sopranos); Anacleto Rossi, Daniele Serra, Crivel, Giglio, Franco Lary, Benassati, Fiorentini, Rico Bardi, Aldo Ardinghi, Aldo Masseglia (casi todos tenores); algunos procedentes del ambiente lírico, como el célebre Carlo Buti, a quien muchos recuerdan no solo en Italia sino también en Argentina. La "voce tenera e dolce" campea en los tangos italianos de entreguerras, provocando finales como el del siguiente ejemplo, en dominante aguda (cfr. Ej. Sonoro Nº 39) o en filato pp (cfr. Ej. Sonoro Nº 40). Los escasos barítonos de la época ascienden en falsete, como en este final sobre la tónica aguda. (cfr. Ej. Sonoro Nº 41) Algunos intérpretes desarrollan ornamentos típicos de la canzonetta napolitana. (cfr. Ej. Sonoro Nº 42).
El estilo napolitano
El estilo napolitano emerge con fuerza en algunos tangos -la prolongada tradición de los festivales de Piedigrotta no es ajena a ello- y se caracteriza por el canto en dúo con frecuentes paralelismos de tercera, el uso de mandolinas y guitarras en los acompañamientos. (cfr. Ej. Sonoro Nº 43) y una ambientación localista en los textos. Súmese a ello la mención de lugares emblemáticos de la canción partenopea (el mar y la luna de Sorrento en el. Ej. Sonoro Nº 44). Estos rasgos se superponen en algunos tangos. (cfr. Ej. Sonoro Nº 45). En el título y el estribillo del ejemplo anterior se menciona una localidad típica de la zona - Santa Lucia- y el siguiente es paráfrasis de la famosa creación de Enrico Cossovich y Teodoro Cottrau con el mismo título y que en 1848 diera comienzo a la historia de la canción italiana según Borgna (1992:13); el comienzo presenta el cu-cu imitado por la trompeta con sordina (cfr. Ej. Sonoro Nº 46).
Contenidos literarios y transposiciones melódicas
Los contenidos literarios del tango italiano encuentran a menudo expresión musical por medio de su transposición a rasgos melódicos cuya asociación semántica pertenece a la tradición europea. Véase la predilección de numerosas melodías de tango por el perfil melódico descendente en los segmentos musicales asociados a textos literarios que hacen referencia a la tristeza del varón por un amor imposible, o torturador, o generador de celos, o fuente de traición, cuando no irremediablemente perdido. (cfr. Ej. Sonoro Nº 47). A menudo la frase musical comienza con un salto ascendente de cuarta (desde la dominante hasta la tónica superior), para ir después descendiendo paulatinamente (cfr. Ej. Sonoro Nº 48). Dicho rasgo aparece vinculado a una pasión amorosa con altibajos en la que predomina la frustración y la renuncia. Esta es la razón de ser del incipit ascendente de la frase en cuestión y también de los ascensos centrales del estribillo, ya que el todo se asocia a la forma ternaria reexpositiva que presentan frecuentemente los mismos: tras el ansioso ascenso melódico vuelve la caída con la repetición de la frase inicial. De este modo, el perfil melódico de los tangos refleja el fatalismo del hombre que se detiene en el placer morboso de la propia angustia y que parece no encontrar una solución positiva a su desesperada situación. Como el Tristán wagneriano que se arranca las vendas cuando llega su salvadora para desangrarse en sus brazos, el varón de los tangos italianos de entreguerras -y ésta es una característica heredada del género rioplatense- sólo desea encerrarse en su llanto sin esperanza.
El ejemplo anterior nos permite mencionar una característica de este repertorio. Se trata de la macroforma, que en la mayoría de los tangos italianos de los años veinte y treinta presenta la estructura biseccional propia de muchos géneros cantados de la música ligera de la época (tendencia a la que no escapó el tango rioplatense), es decir, la presencia de dos grandes "partes", articuladas a su vez en dos secciones cada una. En los tangos cantados la música de la primera sección corresponde a los versos de las estrofas, mientras la de la segunda está destinada al estribillo. Este rasgo se combina con un juego de modos del sistema tonal: primera parte en menor para las estrofas y segunda en mayor para el estribillo. También existen tangos escritos totalmente en modo mayor o menor. Sin embargo, los tangos italianos difieren de los sudamericanos en cuanto a que el estribillo presenta una forma reexpositiva que coincide en número de compases y organización temática con lo que señala Adorno como propio de la canción ligera europea de esos años.: "Treinta y dos compases con un bridge en el centro (es decir, una parte que conduce a la repetición)". (Ej. Sonoro Nº 48)
Fuente web: http://www.dds.it/mostre/passione_argentina/es/index_es.html
