Enrique Santos Discépolo en la tapa de Sintonia en 1937
Enrique Santos Discépolo en la filmacion de Cuatro Corazones en 1938
Discépolo con Tania, Lalo Scalise al piano, y musicos de su orquesta en 1936
Enrique Santos Discépolo en el armonio en 1930
1. Obra. Desbordando, con audaz talento creador, las grandes y arraigadas corrientes dominantes en hora de su advenimiento —Contursi (Bandoneón arrabalero), Celedonio Flores (Mala entraña), José González Castillo (Organito de la tarde)— puso en el tango honduras de pensamiento y de reflexión y un enriquecedor soplo de rigor intelectual, sin alterar ni la estructura de la forma cantable ni la connatural frescura de la canción popular.
Abordó, en lo argumental, ciertos tipos tradicionales —el matón, en Malevaje; la milonguita, en Quien más, quien menos; el amante frustrado, en Secreto— desde inesperados ángulos de la intimidad afectiva. O mostrándolos en actitudes exactamente opuestas a las consabidas: el amurado de Qué vachaché, el emancipado de Victoria.
Incorporó, además, las criaturas de la ciudad moderna políticamente degradada, socialmente agresiva, temperalmente caótica en Yira Yira; Qué sapa, Señor; Cambalache y las esencializó en un personaje escéptico, desconcertado, que en ocasiones —Martirio, Tormenta— jugó su resto de esperanza y convirtió su radical desesperación en alucinados ademanes de místico.
Imagen de su propia amargura, ese personaje fue hermano de los de Roberto Arlt, y réplica tanguística del porteño que Raúl Scalabríni Ortiz relató en El Hombre que Está Solo y Espera, identificándolo con la esquina de Corrientes y Esmeralda, y cuyo ensimismamiento supuró en sus versos de Uno, Cafetín de Buenos Aires y Canción desesperada. Al aterrador contraste que en la conciencia de sus protagonistas hubo entre lo que fueron y lo que ambicionaban ser —descarnadamente manifiesto en Soy un arlequín, Tres esperanzas, Infamia, Desencanto, Alma de bandoneón—, correspondió, en esencia, otra de sus innovaciones capitales: el tratamiento que dio a sus temas, enraizado éste a su propia condición de actor innato y a los supuestos filosóficos, teatrales, sentimentales del grotesco, género dramático éste al que llegó bajo la gravitación orientadora de su hermano mayor, Armando.
La sobrecogedora alternativa de cómico y trágico que sobre un tembladeral de sarcasmo y de ridículo, el grotesco involucra, estuvo latente en toda su obra y se vio lentamente expresada en Chorra, Justo el 31 y Fangal. Y en todo caso, refrendada por la exacta dimensión de las frases musicales que compuso a los versos, con instinto de músico que sobrepujó su limitada formación y que, en diferentes oportunidades lo convirtió, moderadamente, en director de orquesta.
A lo largo de toda su carrera en la escena, y desde 1937 en la pantalla, intentó aplicar su original concepción del arte a obras teatrales y a películas cinematográficas que, por su constitutiva extensión, más allá de estupendos aciertos parciales, distorsionaron el gran talento para lo breve, que cultivó con plenitud y perfecta armonía de modo y realidad, en la profunda y definitiva belleza de sus tangos.
2. Vida. Nació en Buenos Aires, en la calle Paso —barriada del Once— el 27 de marzo de 1901. Fue el quinto y último hijo de Luisa Delucchi y de Santo Discépolo. Cursó estudios primarios en el Colegio de Sacerdotes Guadalupe. A la muerte de sus padres —y luego de quedar durante un año en casa de una tía materna— fue a vivir —corría 1911— con su hermano Armando. Éste —catorce años mayor— fue para él padre y madre, mentor y maestro, preceptor y guía; le contagió la vocación por el teatro; lo vinculó a amigos músicos, pintores, escultores, escritores y saineteros. Y le mostró otras dimensiones de Buenos Aires, introduciéndolo —de su mano— en las tertulias de dos clásicos cafés del Once: Centenario y Oberdam. Hacia 1916, residiendo siempre con Armando— ahora cerca del Parque Patricios— abandonó sus cursos de normalista. Y debutó en la escena en 1917, en el Teatro Mayo, y al año siguiente en el Apolo; en ambas ocasiones bajo el seudónimo "E. Santos ".
Produjo, a la par, sus primeras piezas teatrales: Los Duendes, y Páselo, Cabo, las dos con Mario Folco; con Miguel Gómez Bao, El Señor Cura y El Hombre Solo, y por su propia cuenta, Día Feriado.
Dos años más tarde le fue concedido un papel de importancia en la representación de Mateo, grotesco de Armando Discépolo; a medias con éste escribió en 1925 El Organito, dado a conocer en el Nacional por la compañía que encabezaban Rosa Catá, Juan Mangiante y Olinda Bozán. A esta actriz, en ese mismo escenario, correspondió entonces estrenar en el sainete La Porota, de José Antonio Saldías y con letra de éste, el que fue su primer tango: Bizcochito, llevado a disco Victor por el cantor Juan Carlos Marambio Catán,
En 1926, esta vez con música y letra suyas, compuso el segundo: Qué vachaché. Estrenado éste en Montevideo, dado a conocer en Buenos Aires por Tita Merello en la revista Así da Gusto Vivir y editado por Héctor N. Pirovano, sólo alcanzó a ganar la calle, luego que su tercer tango —Esta Noche me Emborracho— fuera consagrado en 1927 por la interpretación de Azucena Maizani en el Teatro Porteño. Compuso luego Chorra (1928), Miguelito (música sola, 1929, que se denominó luego Pero el día que me quieras, con letra de Luis César Amadori). Alguna vez (con versos de García Jiménez, 1929). En el cepo (música en colaboración con Francisco Pracánico, 1929; llamado luego S.O.S.), Malevaje (con música de Juan de Dios Filiberto, 1929), Soy un arlequín (1929), Victoria (1930), Justo el 31 (letra en colaboración con Rada, 1930), Yira. . . yira (1930) y Confesión (letra en colaboración con Amadori, 1932). A la sazón, su nombradía de compositor y de letrista iba pareja al prestigio ganado como actor de varias temporadas de gran clase —en Montevideo y Buenos Aires— dirigidas éstas por su hermano Armando. Resolvió entonces aunar al hombre de teatro y al hombre de tango en una serie de espectáculos escénicos, en los que, además, estrenó su nuevo repertorio de canciones: en la obra Caramelos Surtidos, de 1931. Dio a conocer Qué sapa, señor; en Mis Canciones 1932, Secreto, en Wunder Bar —su mayor suceso teatral— Tres esperan- zas y en Winten Garden, de 1934, Quien más quien menos. Ese año, durante una actuación en el Teatro Victoria, de Santiago de Chile, Tania —la cancionista y actriz con quien había unido ya su vida— estrenó otro realizado en colaboración con Alfredo Le Pera: Carillón de la Merced.
A comienzos de 1935, emprendió viaje a Europa. Actuando, disertando o con exclusivos propósitos turísticos, recorrió ciudades de España, Portugal, Francia y África del Norte. Al regreso —retomando una anterior tentativa de 1931, como director de orquesta— formó un conjunto con el que tocó por Radio Municipal y grabó, en febrero de 1937, discos para la casa Victor, con Lalo Scalisse como pianista y arreglador dentro de un estilo correcto, pero intrascendente. Intensificó su vinculación con el cine en diversos aspectos. Intervino en El Alma del Bandoneón (con temas cantables, 1935); en Mateo (como ac- tor, 1937); en Melodía Porteña (actor y co- director, 1937); en Cuatro Corazones (actor, argumentista y codirector, 1939); en Caprichosa y Millonaria (argumentista y director, 1940); en Un señor Mucamo (director, 1940); En la Luz de una Estrella (argumentista y director, 1942); en Fantasmas en Buenos Aires (argumentista, director, 1942) y en Cándida, la Mujer del Año (argumentista y director, 1943).
A este período de su carrera pertenecieron los tangos Cambalache (1935), Alma de bandoneón (1935), Melodía porteña (1937), Condena (antes En el cepo y S.O.S., 1937), Desencanto (letra con Amadori, 1937), Tormenta (1939), Martirio (1940), Infamia (1941), Uno (con música de Mariano Mores, 1943), Canción desesperada (1944). En 1946 realizó una. larga turné artística por países de Centro- américa, en particular México y Cuba. Vuelto a Buenos Aires, dio a conocer los tangos Sin palabras (con música de Mores, 1946), El choclo (exhumando la antigua composición de Ángel G. Villoldo, 1947) y Cafetín de Buenos Aires (con música de Mores, 1948), el último de los estrenados en vida. Su postrer período de creador incluyó, además, las películas Yo no Elegí mi Vida (argumento e interpretación, 1949 y El Hincha (argumento e interpretación; dirección en colaboración con Manuel Romero, 1951) y la pieza teatral ¡Blum! (escrita a medias con Julio Porter, 1949), la cual se contó entre sus mayores trabajos de actor.
Charlista en diversos momentos de su trayectoria, encarnó a la sazón y por radiotelefonía el personaje "Mordisquito", en la audición Pienso y Digo lo que Pienso. Dirigente gremial, ocupó en varios períodos la vicepresidencia de SADAIC en directorios presididos por Francisco Canaro. Falleció en Buenos Aires, a causa de un síncope cardíaco, en su casa de la calle Callao 765, el 23 de diciembre de 1951, a la hora 23 y 20. Luego de su desaparición se estrenaron sus tangos Mensaje (que versificó Cátulo Castillo, 1952); Fangal (concluido en música y en letra por Virgilio y Homero Expósito, respectivamente, 1956) Andrajos (cuya letra escribió Alberto Martínez, 1959) y Fratellanza o Un tal Caín (1966). En 1960, un elenco encabezado por Luis Arata y Aníbal Troilo, repuso Caramelos Surtidos, conforme a una adaptación de Eduardo Pappo en el Teatro Alvear.
Por Horacio Ferrer
Editado y compaginado para la web por el El tango y sus invitados
