Homero Manzi
Homero Manzi en Mexico en 1946, con Cantinflas, Discepolo y Benard
Homero Manzi en Añatuya en la estancia de su padre acompañado por Charlo
Homero Manzi partiendo a Chile en la foto acompañado por Lipesker, Caló y Maffia
MANZI, Hornero. (Nombre de familia: Homero Nicolás Manzione Prestera).
Autor. 1. — De salida. Bastaría una obra de las calidades de Sur, para pintarlo entero. En esos treinta versos cantables caben su naturaleza de hombre de Buenos Aires; su amor por la tierra; su convicción de que lo tradicional es la fuente natural para la fisonomía de un pueblo; sus ideas de poeta; su estilo y su técnica de creador de canciones populares y la pauta de su fundamental gravitación en el proceso de jerarquización literaria del tango. Pero esa página de 1948 corresponde al desenlace de su vida. Y con- figura acaso nada más que una síntesis madura y esencial —irremediablemente definitiva, en los hechos— del pensamiento y del talento amanecidos, consolidados y proyectados con seducción de maestría a través de un tirón que anuda con idéntica fuerza creadora su adolescencia y su muerte. Esto es, el período de treinta años que acotan su primera canción —en 1921— y su último tango en 1951.
2.— Ubicación generacional. Por la edad y por el advenimiento público de su producción pertenece él a la generación de 1925. Precedido por los hombres de la generación anterior (Pascual Contursi, Celedonio Flores, José González Castillo que han inventado el tango para cantar), comparte la suya con el Francisco García Jiménez de Bajo Belgrano, con el Discepolín de Malevaje, con el Armando Tagini de Marioneta, con el Fernán Silva Valdés de Agua florida, con el Enrique Cadícamo de Santa Milonguita, con el Mario Gomila de Bibelot, con el Alfredo Le Pera de Golondrinas, con el Antonio M. Podestá de Manon. Y vibra con ellos en una misma temperatura de superación estética de algún modo enlazada al fervor del martinfierrismo y unida, por cosas de la sensibilidad y ciertos puntos de la doctrina al porteñismo populista de Boedo.
Después, ya a la cabeza de todos y en la plenitud de sus facultades creadoras, empujará con su influyente personalidad y con su obra consumada la inquietud de los letristas de la generación de 1940 para competir por último con ellos, en la instancia más nutrida, más notoria y más rica de su propio repertorio.
3. — Formación espiritual. Trajo a Buenos Aires los nueve años de su infancia en el campo. Y a la par de los estudios escolares y secundarios que aspiraban a la posterior graduación universitaria, sintió el influjo de Luis Manzione su hermano mayor, cuyas preocupaciones intelectuales lo alcanzaron al salir de la niñez. Luis lo introdujo en la pasión por lo argentino, en la devoción por la historia nacional tanto como la frecuentación de José González Castillo —padre de su también adolescente amigo del barrio de Boedo, Cátulo Castillo— lo aproximó a la incipiente literatura popular porteña y a la lección enamorada y analítica de las letras españolas. En ese Boedo suyo recibió las pequeñas leyendas del suburbio, la potencia del paisaje familiar, la ternura de lo doméstico que ya aparecen en los primeros versos para la murga del barrio y serán para siempre, la sustancia capital de toda su obra. La devoción por Yrigoyen expresada ya en acción política cuando inicia sus estudios universitarios, su posterior inclusión entre los fundadores de FORJA, son hechos que se anudan armoniosamente con poder de instinto y claridad de reflexión, al instinto de poeta y a la reflexión inteligente que fundan también la belleza y la autenticidad de su obra en el cancionero.
4. — Ideas literarias. Es evidente —porque es evidencia de su obra y de su conducta intelectual y porque lo dijo muchas veces —que jamás renunció a la poesía por convertirse en letrista de canciones. Entrevio más bien desde el comienzo mismo de su vocación literaria que si escribía sus poemas para la revista o para el libro, condenaba a su obra a una supuesta circulación de élites; esto es, a trompadas con todas sus ideas. Eligió para su expresión de poeta, la canción —por- que le gustaba— y luego porque advirtió que la canción era nuestra manera connatural de divulgación literaria y la gran "imprenta", nuevita, limpia, directa, capaz de comunicar la poesía en amplia escala. Los que todavía creen que Hornero Manzí "sacrificó al poeta" por haber sido letrista de tangos y de milongas, o que no fue poeta porque no publicó libros de poemas no tienen la menor idea de lo que es ser poeta ni de lo que fue Hornero Manzi.
5. — Ideas poéticas. Toda su producción se funda poéticamente en un hecho clavado: él expresó a Buenos Aires por la nostalgia del Buenos Aires ido, estableciendo en sus versos esa hermandad entre los fantasmas y los hombres vivientes que hacen la continuidad esencial de un pueblo. Pero como él era un hombre viviente —-y en qué medida lo era —conjuró en sus canciones a las cosas, a los tipos y a los paisajes del pasado con ideas poéticas tan presentes que fue capaz de consumar una poesía nueva. En eso fue una suerte de Valle Inclán porteño que en lugar de las sonatas escribió tangos: en Viejo ciego, en El pescante, en Barrio de tango, en Mano blanca, en Cornetín, en Puerta cerrada, en Malena, en Sur, andan los seres que se fueron por virtud del poeta médium que los espuma de la nada y los perpetúa.
6. — El estilo. A pesar de que Mi noche triste concluye con una metáfora grande como una casa, ni Contursí ni Flores que fueron genuinos intérpretes de su contorno y creadores de la atmósfera poética porteña hasta los tuétanos y originalísima, resultaron asimismo artífices de la figura poética porque no la sintieron. Esa sensibilidad llega con González Castillo, toma patente de refinamiento tanguero en Organito de la tarde y es la escuela donde Hornero Manzi explaya a sus anchas su naturaleza de poeta. Es la sensibilidad literaria del mejor Carriego —el de los poemas postumos—, que él recoge y sobrepuja en su repertorio para cantar. Emplea para todas sus letras con exquisita elección, el léxico popular y sin apelar ni una vez a los términos del formidable esoterismo cañero de un Carlos de la Púa —que es otro estilo de Buenos Aires— logra por la idea o por el giro una especie de emanación lunfardesca, de emanación romántica de lenguaje en clave. Tiene preferencias por aquellas ideas y por aquellas palabras y por aquellos sonidos ca- paces de transmitir la ternura y el compadecimiento que él siente por sus personajes o por los hechos que describe; ésta es, acaso, la cifra capital de la belleza que logra modular en sus inconfundibles metáforas: "tus venas tienen sangre de bandoneón", "tu rara silueta de flaco rocín," "con pasos apagados elegirá la esquina donde se mezclen luces de luna y almacén", "entre un cortejo de sombras compañeras", "el misterio de adiós que siembra el tren", "bailemos hasta el eco del último compás".
7. — La cancionística. Escribió casi todo su repertorio de tangos y de canciones dentro del canon de las dos partes musicales (primera parte, segunda parte, primera parte bis, repetición de la segunda parte). En la mayoría de los casos (Viejo ciego, Sur, El último organito, Discepolín, Barrio de tango, 24 de agosto, El pescante) para las estructuras iguales de la primera parte y de la primera bis apeló a un par de cuartetas (con versos de diez o de once sílabas). En cambio para la segunda —o estribillo— prefirió escrituras más libres, de musicalidad más variada. Y fue un auténtico maestro en el manejo de las acentuaciones, en la comprensión íntima de (a cosa cantable, en el entendimiento de la melodía, en la captación de los ritmos, superando —siempre con oficio y con talento— la limitación que para el letrista supone la instintiva inclinación de los compositores a resolver los períodos melódicos en los tiempos fuertes.
8. — La obra. Su producción de canciones, incluyendo tangos, milongas, valses, temas campesinos y demás, alcanza los doscientos títulos registrados. Si todas sus cosas, sin distinción de género son excelentes y responden a la misma orientación estética, los tangos resultan lo más relevante. En modo alguno puede afirmarse que él haya evolucionado; fue tan bueno en el 1951 de Discepoiín como lo era en el 1928 de Viejo ciego. Su repertorio es porfiadamente parejo a través de los años; únicamente y dentro de un examen detallista del mismo, podría señalarse que entre Barrio de Tango —1942— y Sur —1948—, hubo en tan- gos como Después, Ninguna, Fuimos, Torrente, un transitorio alejamiento de las cuestiones más caracterizadas y más porteñas del resto de sus páginas; fue, claro, un tiempo que venía de la censura y justo la época en que los boleros hacían mucha fuerza. Otra contribución fundamental de su obra poética para cantar fueron las milongas. En un grupo —que jamás tuvo certidumbre de serlo, pero que lo era por amis- tad y por afinidades esenciales— que compartió con Sebastián Piaña, Pedro Maffia y Cátulo Castillo, logró un revolucionario rescate de! espíritu milonguero. Especialmente con Piaña trabajando en perfecta identi- ficación de sensibilidades artísticas, alcanzó una versión nueva llena de lirismo y de calidad de la tradicional especie popular. A esa línea pertenecen Milonga Sentimen- tal, Milonga del 900, Juan Manuel, Milonga de los Fortines, Canción por la Niña Muerta, Papá Baltasar, Pena Mulata, Betinotti, y la ejemplar y definitiva Milonga Triste. Más en las milongas que en los tangos puede olfatearse su cercanía con García Lorca, de la que su amigo Arturo Jauretche ha expresado: "Mucho antes que se conociera lo que hizo García Lorca, Hormero llenaba de imágenes ricas del mismo género sus intrascendentes creaciones hechas para una fiesta o para una protesta y que morían con las fiestas o con la protesta". Sin intentar una enumeración integral de sus canciones, a más de las ya citadas, pueden anotarse los tangos Abandono, De ayer a hoy, Eufemio Pizzarro, Voz de fango, De barro, Horizonte, Fueye, Tango de antes, Tu desprecio, Borracho porque digo la verdad, Ronda de ases, Tango, Recién, En un rincón, Telón, Burla, Te lloran mis ojos, Corso, Creo, Desagravio, Noche provinciana, Mi taza de café, Monte criollo, Solamente ella hermana. Tal vez será mi alcohol; los valses Romance de Barrio, Romántica, Llorarás, Llorarás, Un Día Llegará.
9. — Biografía. Hijo de Luis Manzione argentino y de Ángela Prestera uruguaya, nació en el pueblito —cruce ferroviario— de Añatuya, provincia de Santiago del Estero el 1 de noviembre de 1907. Fue el sexto entre ocho hermanos: Luis, Esther, Dora, Román, Raúl, mayores que él y Guillermo e Hilcla, menores. Vivió en el casco de la estancia de sus padres hasta los nueve años de edad. Fue entonces enviado a la capital, donde bajo la tutela de su hermano Luis ingresó al Colegio Luppi de la calle Esquiú; allí se distinguió como un alumno excepcional. Repartió sus horas de estudio con las andanzas por el barrio de Boedo; dirigió un circo infantil y escribió los versos para la murga Los Tripitas. Y en 1921 con música de Francisco Caso, quien años después le presentaría a "Pichuco", produjo su primera canción: el vals Por qué no me besas, editado por Peiré. A esa página de sus catorce años siguieron después otras que hicieron su repertorio inicial: con música del veterano Juan Carlos Santa Cruz, el tango Memorias a Jaborda, dedicado a la muerte del célebre dibujante de "Crítica"; el vals A su Memoria con música de Antonio Sureda y el tango Triste palca con música de Juan Pecci. En 1926 viviendo en Garay 3251 ingresó a la Facultad de Derecho; en 1927 hizo su servicio militar en infantería y hacia 1929 empezó a ganar para su vida como profesor de castellano y de literatura en los colegios Domingo Faustino Sarmiento y Mariano Moreno, al tiempo que era electo secretario general de la Federación Universitaria Argentina. Político por tradición familiar; por vocación personal, devoto de Irigoyen, radical, perdió sus cátedras cuando la revolución del 6 de setiembre de 1930 a raíz de la cual militó activamente —en la calle y en el periodismo— contra el general José Félix Uriburu. Ya se había casado con Casilda Iñíguez santanderina de origen radicada en la Argentina y a la que conoció durante una de sus frecuentes escapadas a Añatuya. De su matrimonio nació en 1933 Hornero Luis su único hijo, al que llamó "Acho" en homenaje a su íntimo Horacio Howard. Lejos todavía de larga fama posterior, había alcanzado ya cierto prestigio entre colegas por su obra. Milonga Sentimental y Milonga del 900 fueron llevadas al disco por su admirado Carlos Gardel. En 1934 logró el segundo premio del concurso de tangos organizado por el Teatro Sarmiento con un tango preferido entre todos los suyos: El pescante, con música de Sebastián Piana. Ese mismo año el 27 de abril registró su conocido seudónimo "Hornero Manzi". Y continuó su vinculación con el periodismo ahora como fundador de la revista de radio "Micrófono". Durante 1936 viajó a Chile acompañando a la orquesta de Pedro Maffia con el cometido de ofrecer como preámbulo de las actuaciones de ésta, una serie de charlas sobre la música popular porteña de "Radiolan- dia", a la que perteneció hasta 1938 y a la del diario "El Sol", de Natalio Botana en 1940, período éste que señaló también el comienzo de su extensa y fecunda actuación como guionista y más tarde, director de cine. Inicialmente como autor de canciones, después como autor de argumentos y de diálogos en colaboración con Saldías y con Mac Dougall. Desde 1937 a 1940 tuvo parte en la realización de las películas Eclipse de Sol, Cenizas al Viento, Su Hermana Menor, Nobleza Gaucha, Con el Dedo en el Gatillo, Confesión y Fortín Alto. Vivía ya en la casa de la calle Oro 3034 —próxima al Hipódromo de Palermo, centro de sus devociones de turfista— cuando por intercesión de Atilio Mentasti formó su rubro autoral con Ulyses Petit de Murat. Junto a éste por lo demás, participó en 1942 de la fundación de Artistas Argentinos Asociados con sus amigos Muiño, Méndez, Demare, Faustín, Pappier, Alippi, de la barra del café Ateneo de Pellegrini y Cangallo. Para AAA, con Petit, escribió La Guerra Gaucha, El Viejo Hucha, El Camino de las Llamas, Su Mejor Alumno, Pampa Bárbara, Todo un Hombre, Donde Mueren las Palabras y Rosa de América, casi todas ellas premiadas e incorporadas ya al clasicismo de la cinematografía argentina. Alternadamente con esta absorbente cuestión de la escritura de películas, dio al tango varios de sus temas fundamentales —Malena, De barro, Barrio de tango, Hermana —y a la escena una comedia La Novia de Arena, estrenada por Milagros de la Vega en el Odeón el 7 de marzo de 1945 y escrita en colaboración con Petit de Murat. Cuando su alianza literaria y profesional con éste quedó disuelta, hizo las películas Nunca te Diré Adiós, De Padre Desconocido, Pobre mi Madre Querida, El Último Payador y Escuela de Campeones, las tres últimas también como director. En esta postrera instancia de su vida —corría 1947— fue expulsado del radicalismo por su vinculación con el gobierno del general Perón, situación que dio lugar a su declaración radiofónica: "No somos ni oficialistas ni opositores. Somos revolucionarios". Mientras daba a conocer las tres composiciones capitales y últimas de su estupenda colaboración con Troilo: (Sur; Discepolín; Che bandoneón), asumió la presidencia de SADAIC, viajó a México, inauguró la Cátedra sobre Cinema- tografía en la Universidad de Cuyo, escribió la comedia musical Con la Música en el Alma, estrenada en junio de 1949 y proyectó libros para películas que no alcanzó a plasmar: sobre Jorge Newbery, sobre Ru- bén Darío, sobre la Antártida, sobre los bailes del internado de medicina. Entre sus papeles quedó también un puñado de canciones sin música: No Quiero, Cuatro Cirios (estas dos musicalizadas por Marfil años después); Colina Chata, Magdalena, Canto Viejo, Reminiscencias, Elegía. Dejó, también, los poemas que jamás reunió en libro: Hombre. Definiciones para Esperar mi Muerte.
Víctima de un cáncer por el que fue varias veces internado e intervenido, falleció en el instituto médico Costa Boero, el 3 de mayo de 1951. Cátulo Castillo y Francisco García Jiménez hablaron en el sepelio realizado en la Chacarita. Tenía al morir cuarenta y cuatro años.
Por Horacio Ferrer
Editado y compaginado para la web por El tango y sus invitados.
